«Город. Женитьба. Гоголь» (сочинение по пьесе «Женитьба» и другим текстам Николая Гоголя). Театр им. Ленсовета, Санкт-Петербург. Реж. Юрий Бутусов, худ. Николай Слободяник
Замкнутость черного кабинета не мешает сцене насквозь продуваться всеми петербургскими ветрами. При этом «музыка волн, музыка ветра», шум дождя и скрип снега не разрушают гармоничную, наполненную предчувствием тишину. Время в этой тишине не торопится, оно движется осторожно и робко или вовсе останавливается, как песок в часах, положенных набок, или вдруг словно бы поворачивается вспять. Эту тягучесть, медлительность времени можно воспринимать как генеральную метафору, пронизывающую спектакль, – мир как будто бы застыл в ожидании, которое, к слову, так и не разрешится. Свой спектакль Юрий Бутусов поставил о предчувствии, о сладостном ожидании любви, которое, может быть, прекраснее самой любви.
Пространство «Женитьбы» – почти пустая просторная сцена, на которую при необходимости выносят кое-какие предметы мебели или нехитрые конструкции, изображающие детали городского пейзажа. Как правило, «в кадре» актер, свет и реквизит. Такое максимально облегченное убранство вообще характерно для последних петербургских спектаклей Бутусова – зрителю предлагается самому достроить вымышленную реальность.
Бутусов с текстом пьесы обращается свободно, последовательность гоголевских реплик, а также принадлежность их определенным персонажам не соблюдается. Нет здесь гоголевского паноптикума. Дурак-Подколесин (Олег Федоров) становится философом-мечтателем, а простушка-Агафья (Анна Ковальчук) превращается в блоковскую Прекрасную Даму. Кочкарев, сваха и тетка Арина Пантелеймоновна предстают сверхъестественными существами, лукавыми духами. Что до троицы женихов, то Бутусов, заранее подчеркивая тщетность их ожиданий, делает их абсолютно беззащитными.
И начинается спектакль с разговора женихов. В одинаковых костюмах, лишенные характерных для персонажей «Женитьбы» черт (полноты, худобы, хромоты), «единой трехголовой массой» Александр Новиков, Сергей Мигицко и Евгений Филатов жмутся друг к дружке в углу темной сцены у круглого высокого столика (какие некогда можно было встретить в ленинградских рюмочных) и отчетливо напоминают подобную же троицу из пьес абсурдистов. Ожидание уравнивает их: например, узнаваемая внешность Мигицко «нейтрализована» темненьким паричком. Даже человеку, незнакомому с сюжетом пьесы, становится очевидно, что этим беднягам ничего не светит. Но пока выбор не сделан, они имеют точно такое же право предчувствовать счастье и готовиться к нему, как и тот, чьи шансы на успех стопроцентны. На протяжении спектакля женихи репетируют реплики для общения с невестой, в том числе и подколесинские, грезят о ее прелестях, о комфорте, который она внесет в их жизнь. И никто не вправе запретить им это удовольствие, пока не вынесен вердикт. Распределенные между этими троими монологи гоголевских маленьких людей еще раз напоминают, насколько трагична их роль – гостей, приглашенных для количества.
В противовес беззащитным женихам в пространстве спектакля действует тройка несоизмеримо более сильных игроков – сваха, Кочкарев и тетка Арина. Сваха, цветущая пятидесятилетняя ведьма, в «молодом» платье, с молодым голосом, легко манипулирует обитателями мира бутусовской «Женитьбы», которые для нее все равно что глупые голуби в парке. Она не прочь быть единоличной властительницей судеб, подкармливая и женя своих подопечных по своему усмотрению. В спектакле даже есть момент, где она словно впрямую «цитирует» главную героиню спектакля Бутусова «Макбет. Кино» — усаживается в своем ярком платье на авансцене и, держа в руках лист бумаги, знакомит протеже со своим замыслом.
Однако есть кое-кто, не желающий мириться с ее монополизмом. Бес Кочкарев (Сергей Перегудов) появляется на сцене в розовом костюме и с карнавальными ушами и напоминает черта из «Ночи перед Рождеством» – по всей видимости, он тоже ограничен во времени, все его забавы должны быть завершены сегодня. Иначе сгинет. Узнав от разговорившейся ведьмы, что Подколесин подумывает о женитьбе, черт решает провернуть это дело сам и непременно в один день. И его лихая торопливость в этом мечтательно застывшем мире выглядит вульгарной.
Третье же из сверхъестественных созданий – тетка Арина Пантелеймоновна, существо в высшей степени загадочное. Кто она, муза Подколесина или страж Агафьи Тихоновны, ангел-хранитель или демон-насмешник? Можно утверждать только одно – героиня Евгении Евстигнеевой не имеет почти никакого отношения к указанной в программке роли и лишь изредка произносит некоторые реплики гоголевской тетки – внезапно, как будто пробудившись ото сна. Проследить логику в ее действиях довольно трудно, однако заметно, что она чувствует себя свободнее других. Иногда складывается впечатление, что этот персонаж введен в спектакль, что называется «для красоты». А также для удобства – ведь тетка Арина на все руки мастер. Прийти к Подколесину неоформившимся видением прелестной супруги – она. Стремительно напиться с Кочкаревым и лечь с ним в койку – она. Разыграть с ним же сценку бытовых дрязг двух сожителей – снова она. Она и романс споет, и динамичный танец с обручем станцует.
Подколесин Олега Федорова – рефлексирующий интеллектуал в очках. Все что он говорит – и наблюдательно, и оригинально. В какой-то момент герой понимает, что его жизнь вскорости должна перемениться, и начинает жить предчувствием прекрасного мгновения. При этом, разумеется, зарождение отношений и дальнейшие семейные будни, похожие на те, что разыгрывают в своих сценках Кочкарев и Арина Пантелеймоновна, для него совершенно неприемлемы. Он ждет именно блоковскую Прекрасную Даму. Подколесин бродит по городу, и ее образ преследует его, словно сам Петербург дразнит и дурачит мечтателя. Черту Кочкареву, этакому Мефистофелю, остается только воплотить соткавшийся в голове Подколесина образ Агафьи Тихоновны и заключить с приятелем сделку.
Она – само совершенство: прекрасна, естественна, ангельски добра. Агафья Тихоновна у Бутусова настолько идеальна, что создается впечатление, что она не настоящая. Кажется, это просто мечта, видение, для каждого из женихов свое (например, для Жевакина Агафья Тихоновна толстеет и выходит с округлыми боками).
И вот близок миг, когда женитьба вот-вот станет реальностью. Однако в последний момент Подколесин отчетливо понимает, что осуществленная мечта пугает его не меньше, чем седой волос на голове. Он ищет возможность покинуть реальный мир. Прыжок самоубийцы с табуретки в столп холодного света оказывается ложным выходом – наступает темнота. Убежать Подколесину Бутусов не дает.
Что до женихов, то они кажутся грустными привидениями, пришедшими с того света в тщетной надежде снять с себя проклятие одиночества – как они сами поют о себе: «На земле не успели жениться, ну а в небе жены не найдешь».
Но, честно говоря, каковы бы вы ни были, бездейственны или решительны, одиноки или окружены вниманием, грустны или жизнерадостны, все равно в конце пути всех ждет могила – вон их сколько, могил. Разрастающееся на сцене кладбище оттесняет танцующих на задний план. И вот уже перед кладбищем новые люди, которые все так же верят, надеются и предчувствуют счастье, в восторге застыв перед разведенным усилиями черта мостом и корабликом с алыми парусами. Нечисть прижилась в городе и готова к новым развлечениям.
Реальное и воображаемое, трагическое и комическое в спектакле гротескно смешиваются: здесь и бесконечный многометровый седой волос Подколесина, и розовые накладные уши, с которыми появляется Кочкарев, и пушистый кошачий хвостик ведьмы, и клоунский нос Агафьи Тихоновны в сцене смотрин, и нарочитая полнота прекрасной незнакомки Жевакина, и рентгеновский снимок «петушьей ноги». Но изменен принцип течения времени – например, в сцене дружеской пирушки, где Кочкарев намеренно говорит заторможенным голосом, подчеркивается медлительность принятия Подколесиным решений и ее несоответствие быстрому темпу, в котором желает «работать» черт.
Режиссер наполняет пустующее пространство музыкой и звуками, включающими воображение, направляя зрительское восприятие: вот колдует сваха — и звучит сладкая тягучая женская а капелла на непонятном языке; вот под ритмичные веселые гитарные аккорды дурачатся Кочкарев и «Арина Пантелеймоновна»; вот она же, таща Подколесина за руку мимо суженой, поет вкрадчивым голосом шансонетку о том, как кого-то «судьба вела к венцу» (но, очевидно, не его); вот под небыструю инструментальную тревожно-монотонную музыку носится взад-вперед, разбрасывая бумажный снег, Агафья Тихоновна, выкрикивая в волнении слова о своих страхах и о своем счастье. Музыка, звуки не только «оформляют» спектакль, но и двигают действие. А вот в мире, в котором существуют троица женихов, нет ни звуков, ни музыки, мертвая тишина вокруг них нарушается только их собственными голосами. Так что петь песню за песней для них просто необходимо, это способ отсчета времени, которого в их мире нет. Песня создает для них иллюзию действия, ощущение того, что они приближаются к разрешению своего ожидания.
В этом тягучей атмосфере спектакля актеры как будто притягивают и не отпускают предметы, рядом с которыми находятся. Мягкое кресло Подколесина, общепитовский высокий столик, к которому жмутся женихи, стулья Агафьи Тихоновны, отломанная спинка больничной кровати, за которую из последних сил цепляется Кочкарев, голуби, с которыми все не может расстаться сваха, – примеров много. Единственный, кто перемещается вполне свободно – это героиня Евстигнеевой, она разгуливает где хочет, танцует, читает Достоевского, прелюбодействует с бесом, поет и так далее.
Илья Тарасов - студент третьего курса заочного отделения театроведческого факультета СПбГАТИ (педагог по критике Марина Дмитревская). Ведущий специалист по радиоэлектронике в компании "Новые технологии". nova.spb@mail.ru
