В театре Ленсовета в 2023 году прошли две премьеры по отечественной классике - в мае а “Обыкновенная история” Романа Кочержевского по одноименному роману Ивана Гончарова, а совсем недавно, в декабре, Айдар Заббаров выпустил премьеру “Воскресение” по одноименному роману Льва Толстого. Интересно внимание театра к прозе, с одной стороны, несомненно, являющейся частью канона русской литературы, с другой стороны, возможно, не такой известной обычному читателю или школьникам, как другие романы этих писателей - “Обрыв” и “Обломов” Гончарова, “Анна Каренина” и “Война и мир” Толстого. В случае Гончарова это первый его большой роман, изданный в 1847 году, а в случае Толстого - наоборот, последний, опубликованный в 1899 году, создававшийся долго и мучительно, и включающий в себя многие важнейшие для писателя представления о морали и нравственном очищении. Несомненно, судя по обоим спектаклям, образовательный элемент и возможное знакомство молодежи с русской классикой оба режиссера учитывали - в обоих случаях сделаны попытки поставить эти истории XIX века во вневременной контекст, осовременить музыкой XXI века и даже изменениями в манере общаться, двигаться, одеваться и называть друг друга, которые должны напомнить нам о людях сегодняшних и приблизить их мысли и чувства к нашим.
В какой-то мере - именно в реализации театра Ленсовета - парадоксальным образом стали похожи представленные на сцене истории, превратившись в истории воспитания (хотя формально только роман Гончарова по жанру можно отнести к таковым - самым известным из таких текстов в мировой литературе является “Воспитание чувств” Флобера) - они как будто ведут свои корни от абсолютно разных представлений о формировании личности, но обе говорят о ее трансформации. Это истории воспитания и взросления – причем, если в случае Александра Адуева Гончаров руководствовался представлениями Руссо о незамутненном установками общества светлом существе, жаждущем любви, то Толстой шел от обратного - как найти в себе свет и желание любить и жить, если жизнь испортила ядро твоего существа до самого основания в юную пору, у истоков жизни. Надо заметить, что при этом и главные герои обеих историй обрели схожую парность, и трудно сказать, есть ли из них один более важный для писателя и для постановщиков. Так, если у Романа Кочержевского (в инсценировке Дарьи Гризы) это Александр Адуев (Федор Федотов) и его дядюшка Петр Иванович Адуев (Александр Новиков), и их истории показаны в сознательном параллелизме друг с другом, почти зеркально, как будто оставляя нам, зрителям, решать, какая лучше, то у Айдара Заббарова Нехлюдов (Илья Дель) и Катюша Маслова (Римма Саркисян) находятся в постоянной взаимосвязи и взаимовлиянии, но при этом проходят свои, очень разные, истории очищения и возвращения к своей изначальной простоте и душевной юности. Можно провести еще одно сравнение - выбор возможности авторского голоса, прямого обращения к зрителю - в первом случае Кочержевским он дан молодому герою Александру Адуеву - и Федор Федотов часто обращается к зрителю с внутренними монологами, то в случае “Воскресения” Катюше Масловой, несмотря на все то, что на наших глазах с ней произойдет, даны правомочия авторского голоса - именно она с любовью и проницательностью говорит зрителю о скрываемых мыслях и изменениях Нехлюдова, понимая и принимая его как в его первом, студенческом варианте - том, который она полюбила, так и в позднем, армейском, когда и произошло насилие над ней, и, увидев его снова, обретает силы и способность наблюдать за его воскресением.
Роман Кочержевский, ставший также художником “Обыкновенной истории”, помимо огромного актерского опыта в театре Ленсовета, уже больше десяти лет обращается к режиссуре - он был режиссером-ассистентом Юрия Бутусова в нескольких его работах в театре Ленсовета, а также поставил здесь “Мертвые души”, “Утиную охоту” и “Тартюфа”. Кочержевский создает два основных образа для спектакля - образ дороги и движения, и противостояние деревни и города, и подавление то второго первой, то, наоборот, первой второго. Первый, несомненно, метафорический - это и движение по жизни от молодости к неминуемой смерти, ведь завершается спектакль довольно странной, почти абсурдистской фразой, произносимой Федором Федотовым, кажется, уже в отрыве от своего персонажа - “Только горе реально, и оно впереди”. И движение географическое - приезд Адуева из деревни в Санкт-Петербург, а позже возвращение его дяди куда-то на покой, в довольно условную деревню (или, возможно, в какую-то лишенную развлечений старость, где все напоминает деревню). Во втором действии мы видим перед собой проекцию современного железнодорожного вокзала с его объявлениями, строками прибывающих и отправляющихся поездов, красным миганием часов и минут, городов и номеров.
Город же и деревня показаны не реалистично, но достаточно прямолинейно в своей условности - если в первой части перед нами есть гранит и чугунные ограждения петербургских каналов, в которые уже в конце первой части врывается ряд желтых деревенских колосьев (на сцену вносят подставку с ними, и из-за них к Александру обращается его мать), то во второй колосья потихоньку начинают захватывать пространства с боков сцены, пока в финале не оказывается, что вся сцена наполнена ими так, что невозможно пройти - именно среди них в конце и ведут свои “скучные” разговоры Петр Иванович Адуев и его молодая жена Елизавета (блистательное исполнение Лидии Шевченко). И вряд ли эти колосья по мысли Кочержевского означают возврат к руссоистской идиллии чистоты и первоначальных идеалов - в этом травяном засилье не знают, чем себя занять дядя и его жена, и теряется племянник, появившийся в эпилоге непонятно откуда, и, видимо, так и не пожелавший жениться по расчету на вдове Юлии Тафаевой (тонкое и страстное одновременно исполнение Риммы Саркисян).
Проблема этого в целом симпатичного спектакля - в не совсем понятном конце, в котором есть что-то пессимистически чеховское, не сводящее воедино или не создающее перевертыш из заявленных ранее контрастов двух жизненных путей и двух точек зрения. Мы остаемся - и я представляю недоумение молодого зрителя, на которого очевидно нацелены многие современные движения и даже танцы актеров под специально написанную музыку композитора Екатерины Кочержевской, а также очень любопытные атмосферные видеопроекции Игоря Домашкевича, иногда создающие ощущение присутствия на мюзикле - в некотором непонимании, что же нам заключить из этого спектакля, каким путем следовать, было ли воспитание Адуева-старшего полезным или разрушающим его душу. А вот все, что было до финала, в целом очень тонко и даже с юмором сыграно. Хорош и технично исполнен Федором Федотовым подчеркнуто комедийный в своей романтической восторженности юноша, влюбляющийся в Наденьку (Диана Милютина), обретающий соперника в лице графа Новинского (Олег Сенченко), желающий покончить с собой, пишущий стихи, но не особенно талантливо, и позже заводящий роман с томной и прекрасной вдовой Тафаевой (Римма Саркисян), но при этом отвечающий и на нежности своей “тетушки” Елизаветы. Интересны моменты дома у Наденьки, с хорошей актерской работой Виктории Волоховой в роли ее матери, и удачно найденным образом превращения Наденьки в скаковую лошадь, которой умело управляет граф Новинский, а позже пытается справиться и сам юный Адуев.
Самые тонкие моменты спектакля - несомненно, диалоги дядюшки и племянника, с противопоставлением очень умного и тончайше, с актерским юмором сыгранного Александром Новиковым цинизма дядюшки, рвущего глупые письма и стихи и помогающего увидеть цену людям и чувствам, и порывистого Александра Адуева в исполнении Федора Федотова, мечущегося в желании совладать со своими порывами в первой части спектакля, а во второй части выполняющего те же красивые действия влюбленного уже механически. Здесь контрастно хороши профессиональная пластика Федотова (актер - также танцор и спортсмен), и очень сдержанные, но невероятно смешные реплики почти не двигающегося Новикова. Очень интересно и постепенное завоевание красавицей Елизаветой своего мужа Петра Адуева (именно она теперь становится его главным партнером в беседах), и за развитием и постепенным банкротством их отношений, построенных на взаимном уважении и комфорте, получаемом друг от друга при сохранении здравого рассудка и холодности, едва ли не интереснее наблюдать, чем за несколько карикатурным, даже похожим на восторженного робота племянника Адуева. Но основная проблема несколько рваной концепции Кочержевского в том, что один главный герой кардинально не меняется, несмотря на те молодые и пламенные души, что тянулись к нему (герой Новикова), а изменения другого (герой Федотова) не понятны, смазаны, противоречивы, не смыкаются в единую логическую цепь. Хочется надеяться, что сцепки в этом интересном, ярком, но не до конца продуманном монтаже “Обыкновенной истории” Гончарова, еще будут найдены по мере существования спектакля на сцене.
Интересно, что некоторая рваность и не совсем точно найденное развитие динамики при очень интересно найденных визуальных метафорах концепции спектакля и великолепной игре отдельных актеров свойственно и “Воскресению” Айдара Заббарова. Спектакль длится почти четыре часа, и при очень динамичной первой части (которая, по сути, посвящена истории жизни Катюши Масловой до ареста, рассказанной у Толстого на нескольких страницах) очень сильно растянут и не всегда очевидным образом выстроен во второй, достаточно неожиданно обрываясь на самом интересном, интимном, светлом моменте воссоединения уже изменившихся, просветленных Нехлюдова в исполнении Ильи Деля и Катюши (великолепная работа Риммы Саркисян). И, даже, кажется, кто-то поставил перед режиссером “Воскресения” похожие задачи, что и в “Обыкновенной истории” - сделать спектакль понятным для молодежной аудитории. Иначе непонятно, откуда подчеркнутое (и режущее слух) обращение к герою Нехлюдова “Дима” (у Толстого он или Нехлюдов, или Дмитрий Иванович), неоновый сиреневый и салатовый цвета некоторых сцен в конце спектакля, несколько искусственная “игра в старину” с записанным на аудио народным женским пением и расписными платками в начале и конце спектакля (задача этих сцен почти та же, что и колосьев в “Обыкновенной истории” - возвращение к истокам), а также дополнительные осовременивания, вставленные, видимо, для того, чтобы молодой зритель оживился и решил, что Толстой и русская классика это вовсе не так страшно - смешные современные ужимки Нехлюдова и его приятеля перед старинным фотоаппаратом на ножках, две пластиковые бутылки вместо сосков коровы и так далее. Есть здесь и интерактив от режиссера - при разговорах о крестьянах актеры смотрят в зал и обращаются к нему, а во втором акте Илья Дель спускается в зал и кидает нам, зрителям, документы о том, что земля теперь принадлежит нам, а не ему, владельцу Нехлюдову, заверенные “нотариусом” Айдаром Заббаровым. Но, пожалуй, не эта игра в современность - самая сильная сторона спектакля, хотя, возможно, она выполнит свою ожидаемую функцию для некоторых из зрителей.
При этом, визуальная метафора севшего на мель корабля от художника Булата Ибрагимова и хорошая работа художника по свету Ольги Окуловой тоже в целом работают на режиссерский замысел - огромный треугольник накренившегося корабля, увязшего на мели так, что с него упала люстра былого величия, становится и помостом, на котором стирается белье, и местом встречи с осужденными с заведомо привнесенной высотой корабля дистанцией между посетителями и заключенными, и местом суда присяжных, и даже борделем в неоновом освещении. А люстра может стать символом сохраненного душевного света - один раз на ней играют, как на арфе - кстати, делает это молодая девица Мисси (Ася Прохорова), несостоявшаяся женитьба на которой - отдельная контрапунктная сюжетная история спектакля (можно даже увидеть в этом еще одну параллель с “Обыкновенной историей”). А вот черно-белые проекции Игоря Домашкевича которые мы, только присмотревшись, сможем различить на корме корабля или на заднике сцены (и там их уже совсем не видно), видимо, должны напомнить нам о великих грешниках и кающихся из истории мировой живописи и религии, но при отсутствии смысловых акцентов на них и малой вероятности их узнавания зрителем выглядят отчасти кичево, внося свою лепту в довольно эклектичные попытки осовременивания текста командой спектакля.
Самая сильная сторона спектакля - игра актеров, исполняющих две главные роли - Ильи Деля в роли Нехлюдова и Риммы Саркисян, несомненного открытия этого театрального вечера, в роли Катюши Масловой. Илья Дель в целом соответствует своему актерскому амплуа тонкого интеллигента сложной нервной организации и именно поэтому сцены собственно с изнасилованием Масловой и бравурным армейским пьянством у тетушки даются ему хуже всего. А вот его студенческая свежесть и искренность, и особенно второй акт - акт духовного осмысления своего поступка, совершение действий на первый взгляд ненужных, нелогичных, идущих вразрез с его статусом и ожиданиями общества, но приводящих к изменениям людей к лучшему - это, конечно же, его стихия, и он здесь замечателен, особенно тогда, когда с полными слез глазами узнает о отправлении Масловой на каторгу, а потом следует за ней - кажется, здесь он использует некоторые наработки предыдущей работы (Лев Мышкин в “Идиоте”) в “Приюте Комедианта”, но при этом уходит от сентиментальности “иного” и “другого”, а скорее прочерчивает для нас реальные ступеньки к очищению путем новых для себя, морально осознанных поступков. Невероятным потрясением становится и работа Риммы Саркисян - и путь ее героини более разнообразен и более трагичен. Сначала она появляется перед нами девушкой в расписном платке и с длинной челкой, и, кажется, что никогда и ничто не изменит ее наивного чистого взгляда.
А позже, когда она умело раздвигает ноги в кружевном комбинезоне или сидит скрюченная и остриженная наголо под огромным крестом распятия, принесенным к остову корабля, то кажется иное - ничто не может сдвинуть ее с той точки, в которой она оказалась. Но через винный угар и грубые защитные окрики раненного животного понемногу проступает бывшая Катюша, и вот перед нами уже помогающая другим заключенным женщина и медсестра, покорно и привычно выносящая ведра в госпитале, а позже - наша бывшая чистая Катюша, внимательно, как пушкинская Татьяна, “понемногу” и “теперь яснее” начинающая понимать своего Нехлюдова и принимающая его у себя на коленях - теперь им уже ничего не страшно, они прошли свой путь взросления и воспитания, даже если каторга еще впереди (в чем можно увидеть сходство истории Сонечки и Раскольникова). Эта не совсем обыкновенная история воспитания и воскресения к лучшей жизни, которая здесь оказывается не только возможной, но и логически необходимой обоим героям, занимает пусть не всю жизнь, но важнейшую, ключевую ее часть, и заканчивается, в отличие от имеющего странный пессимистичный финал спектакля Кочержевского, на светлой ноте надежды.
Юлия Савиковская
